استعاره در سده ی بیستم

واقعیت کلیشه ای است که به مدد استعاره از آن می گریزیم.
(والاس استیونز)
قرن بیستم بی تردید بیش از یک «پژوهِش نظریِ کلی در باب زبان... که قادر است قدرتهای تازه ای را که می توانیم بر ذهن خود اعمال کنیم بر ما آشکار سازد» در اختیارمان نهاده است و، به طور کلی، نقد ادبی، زبان شناسی و مردم شناسیِ مدرن جوهرِ انقلاب کولریجی یا رمانتیک را حفظ و تقویت کرده است: امحای مرز تصنعی میان سرشت انسان و «طبیعت»، اندیشه و «شیء»، زبان و جهان «واقعی». آنچه کولریج دانش «انتزاعی»، یا «علمِ درکِ صرف» نام نهاده است، دانشی برخاسته از این توهم که انسان جهان را به گونه ای عینی ادراک و تجربه می کند و بنابراین می تواند به شکل انتزاعی «واقعیت» را اندازه بگیرد و بسنجد و در عین حال فاصله ی خود را با آن حفظ کند، خود را در مقابل این تصور یافته که تنها دانش راستین باید از نوعی باشد «انضمامی»تر، برخاسته از تجربه ی «زیست شده» و شخصی شده در جهانی که «واقعیتِ» آن امری است کاملاً نسبی.

آی. اِی. ریچاردز

از قرار معلوم، خودِ ریچاردز بوده که شاید بیش از هر کس دیگری متوجه شده که در هر برداشتی از نقشِ زبان در جامعه باید برای نقش استعاره اهمیت قائل شد. استدلالهای او در فلسفه ی علم بیان(1) (1936) تا حد زیادی ادامه ی استدلالهای کولریج و ویکو است، و حکمی مهم و نقش گذار در باب موضوع استعاره به دست می دهد که در جهان مدرن تأثیر و نفوذی عمیق داشته است.
ریچاردز از این قضیه شروع می کند که همه ی «معناها» نسبیت عام دارند و تنها در آن متن فرهنگی که قرار می گیرند مناسبت و اعتبار پیدا می کنند:
... هر بخشی از یک گفتمان، در نهایت، فقط به این دلیل کاری را می کند که سایر بخشهای گفتمانِ اظهار شده یا اظهار نشده ی اطرافش، و شرایط آن، اینی هستند که هستند.
(فلسفه ی علم بیان، ص 10)
بنابراین، «معنا» کیفیتی پایدار یا «لایتغیر» نیست، بلکه کیفیتی است که کلمات یا گروههای کلمات بر اثر کاربرد کسب می کنند. درست همان طور که انسانها با بار کردنِ مفهوم «اشیاء» بر آنچه وایت هِد فیلسوف «فقط شتاب بی پایان و بی معنای ماده» می دانست (به اصطلاح) واقعیت را «می آفرینند» ما هم «معناها» را به گونه ای پنهان و بدون آگاهی از این فرایند بر اصواتی تحمیل می کنیم که به خودی خود هیچ معنای «عینی» یا «واقعی» ندارند.
بر این بستر، زبان قطعاً و بی تردید «جامه» ای نیست که بر قامت اندیشه می پوشانیم؛ یعنی واسطه ای نیست که از طریق آن اطلاعاتی را درباره ی واقعیتی که پیشاپیش در «جهان واقعیِ» بیرون از ما وجود دارد به هم منتقل می کنیم. برعکس، زبان سبب می شود که آن واقعیت وجود داشته باشد، به نحوی که
بهتر است معنا را چون گیاهی ببینیم که رشد کرده- و نه ظرفی که پر شده یا مشتی گِل که شکل گرفته است.
(همان، ص 12)
و در ادامه می گوید که کلمات، فی نفسه رخداد نیستند و در واقع برآیند قراردادهایی اند که از نحوه ای که آنها را به کار برده ایم حاصل شده اند. کلمات «معنا» ندارند؛ ما با کلمات «معنا»ی مورد نظرمان را می رسانیم. منسوجِ «معناها»ی ما- که «جهان» را چنان که می شناسیم می سازد- به تمامی نمی تواند متشکل باشد از تجربه ی عملی یا موروثی، «نسخه بدلهای احیا شده تأثرات فردیِ گذشته» که هر یک به یک کلمه یا مجموعه ی کلمات مناسب الصاق شده باشد، بلکه متشکل است از «قوانین» زبانی و روانیِ مربوط به «شباهتهای مکرر رفتار در اذهان ما و در جهان» که ما هم به صورتهای گوناگون کلمات را با آنها سازگار می کنیم. بنابراین، هر پاره ی زبان به ندرت می تواند فقط یک معنای مختص به خود داشته باشد (و ریچاردز هم «خرافه ی وجودِ تنها یک معنای راستین» را به باد نکوهش می گیرد).
خلاصه آنکه بنابراین «قضیه»، باید ابهام را، که گاه «عیب» زبان و مسبب «گسست» یا سوء تفاهم در امر ارتباط تلقی می شود، دوباره به عنوان یکی از جنبه های اساسی و لازمِ زبان تعریف و شناسایی کرد؛ به عنوان بخشی از تجهیزاتِ زبان که می توان برای پیشبرد، تعمیق یا غنی کردن «معنا» آن را گسترش داد. چنین نگرشی (ص40)
... سبب می شود که تقریباً در هر جا انتظار داشته باشیم که ابهام را به وسیعترین حد و به ظریفترین انواع ببینیم... در علم بیان قدیم ابهام چون عیبی در زبان تلقی می شد، و هدف محدود کردن یا امحای آن بود، اما علم بیان جدید آن را پیامدِ ناگزیرِ قوای زبان و ابزار حیاتیِ بخش اعظمِ مهمترین گفته های ما می داند- به ویژه در شعر و مذهب.
به عبارت دیگر، «علم بیان جدید»، پس از دو قرن سلطه ی نوشتار که با اهدافِ کاملاً متضادش، یعنی وضوح و تمایز، شکلِ ثانوی و مشتقِ زبان است، عملاً همراه با رمانتیک ها اعلام می دارد که گفتار، با سرشتِ ذاتاً مبهم خود، شکل اصلی و نقش گذار زبان است.
در ضمن، همین نقطه آغازِ اغلب تحلیلهای زبان شناسیِ مدرن در باب زبان است. انسان را حیوان ناطق می دانند. گفتار ویژگی ممیزه ی انسان است، و زبان است که او را از جانوران دیگر متمایز می کند. به همین ترتیب، برخوردهای او با جهان در متنی عمدتاً زبانی رخ می دهد. و در نتیجه، ساختار زبانش به تجربه ی او از جهان شکل می دهد و آن را جرح و تعدیل می کند. زبان او نظامی است سازمند، قائم به ذات، و خودمختار که تجربه را با شرایط خود و به روش خود تقسیم و طبقه بندی می کند. در جریانِ این فرایند، «قالب» خاص خود را بر جهانِ آنهایی می زند که به این زبان سخن می گویند. پس، در نتیجه، زبان و تجربه کنش و واکنش دارند و تردیدی باقی نمی گذارند که چنان در اساس درهم ادغام شده اند که دشوار می توان آنها را دو وجود مجزا دانست. زبان واقعیت را به هیئتِ خود «خلق می کند». پس کاربرد زبان به این شکل، اساساً مستلزم آن است که «از طریق» یک نوع واقعیت به واقعیتی از نوع دیگر «برسیم». این فرایند در اساس فرایند «انتقال» است.
اما فعلاً می توان خاطر نشان کرد که این دیدگاه در کل تا چه حد مؤید و حامیِ مخالفت رمانتیکها با این ایده است که استعاره یعنی کاربردِ «خاص» «غیرمعمول» زبان. کل زبان، به موجب سرشت رابطه ی «انتقالی» آن با «واقعیت» که در بالا ذکر شد، اساساً استعاری است. استعاره، چنان که ریچاردز می گوید، چیزی خاص و استثنائی در کاربرد زبان و نوعی «عدول از منهج صواب آن» نیست. دغدغه ی اولیه اش هم صرفاً ساختن تصویرهای کلامی نیست؛ «نکته ای هست که باید قاطعانه تشخیص بدهیم، هر چه هم قاطع تر بهتر: عملکرد یک صناعت ادبی لزوماً ربطی به این ندارد که تصویرها، یعنی تقلیدها یا نسخه بدلهای ادراکات حسی، از دید خواننده یا نویسنده، تا چه حد احتمالاً کلمات را تأیید می کنند». استعاره حاصل زبان است نه تصویرسازی. صرفاً «... چیزی از باب حضور تصاویر، در چشمِ ذهن یا گوش ذهن» نیستن. برعکس «اصلِ همه جا حاضر» در کل زبان است. در واقع، در همه ی زبانها می توان ساختارهای استعاری با ریشه های عمیق را یافت که پنهانی در «معنا»ی آشکار تأثیر می گذارند. استعاره را نمی توان از زبان «سترد» بی آنکه در فعل «ستردن» از استعاره استفاده شود. هیچ استفاده ای از زبان نمی شود کرد که «سرراست»، یعنی عاری از استعاره باشد، زیرا حتی در این ادعایی هم که به زبان می آید از استعاره استفاده شده است (در اینجا، مفهوم حرکت مستقیمِ هدفمندِ بدون انحراف در جهتی معین در مکان، که به نوعی سخن گفتن یا نوشتن «منتقل» شده است). خلاصه آنکه زبان به صورت استعاره عمل می کند.
مشخصتر بگوییم، استعاره یعنی نوع فرایند زبانی:
به ساده ترین بیان، وقتی استعاره ای به کار می بریم دو ایده از دو چیزِ متفاوت داریم که با هم فعال اند و یک کلمه یا عبارت واحد پشتوانه ی آنهاست که معنایش نتیجه ی کنش و واکنش آن دو است.
(همان، ص 93)
کلمه ی مهم در اینجا «کنش و واکنش» است. ریچاردز این عناصرِ دخیل را مشخص کرده است: «مستعار له» (یا «مقصود کلی» اندیشه ی اصلی که استعاره بیان می کند) و «مستعار منه» (قیاس اساسی که برای تجسد یا نقلِ مستعارله به کار گرفته می شود). بنابراین، در استعاره ی متیو آرنولد،
آری: بندیِ جزیره در دریای زندگی،
با پرتگاههایِ پر پژواکِ فتاده در میانمان،
برهوتِ آبیِ بی کرانه را نقطه چین می کنیم،
ما میلیونها فانی تنها زندگی می کنیم.
(به مارگریت)(2)
مستعارله نحوه ی زندگی مردمی است که تنها زندگی می کنند، مستعارمنه جزایری است که دریا آنها را از هم جدا کرده است. این عناصر با هم کنش و واکنش دارند، و «بده بستان» آنها تنها «معنا»ی راستین استعاره را می سازد:
حضورِ همزمان مستعارمنه و مستعارله، معنایی خلق می کند (که باید به وضوح از مستعارله متمایز باشد) که بدون کنش و واکنش آنها قابل حصول نبود.
(همان، ص 100)
و در ادامه می گوید که مستعار منه «معمولاً تزئینِ صرفِ مستعارلهی نیست که اگر مستعارمنه نبود دست نخورده می ماند، در واقع ... مستعارمنه و مستعارله دست در دست هم معنایی فراهم می آورند با قوایی گوناگون و بیشتر از آنکه می شد به تک تک شان نسبت داد».
اصطلاح «کنش و واکنش» به همین اندازه در مورد کارکرد خود زبان به طور کلی صادق است. «معنا»ی یک زبان برای مردمی که بدان سخن می گویند حاصل و نهفته در کنش و واکنشی است که بین زبان و تجربه آنها صورت می گیرد. هر یک دیگری را تغییر می دهد و جرح و تعدیل می کند، و «حضور همزمان» آنها «واقعیت» را چنان که می شناسند خلق می کند. این فرایند «بالضروره استعاری» است.
پس استعاره را نمی توان پیرایه یا انحرافی سرگرم کننده و جالب، «گریزی» از واقعیتهای سخت زندگی یا زبان دانست. استعاره از این واقعیتها ساخته شده و آنها را می سازد. کیفیات «متعارض و ناهمخوان» آنها، به یمن کارکرد کنش و واکنشی استعاره، شکل می گیرند و یکپارچه می شوند، نقشی و نظمی می پذیرند. از این لحاظ، فرایندهای استعاری که به زبان انسان شکل می دهند، به واقعیت او نیز شکل می دهند.
و بنابراین، ریچاردز بحق تامس ارنست هیومِ شاعر و فیلسوف را از بابت ایجاد افتراق بین زبان و واقعیت در شعر، که پیشتر به آن اشاره شد، سرزنش می کند. هیوم می گوید که
گفتارِ متعارف اساساً غیردقیق است. تنها با استعاره های تازه... می توان بدان دقت بخشید.
برای همین شعر (و بنابراین، استعاره)
مصالحه ای است برای زبانی شهودی که حسها را به صورت جسمانی عرضه می کند. شعر همیشه در پی اسیر کردن آدم است، مدام می خواهد کاری کند که شیئی مادی را ببیند، و نگذارد در فرایندی انتزاعی سیر کنید. شعر صفتهای تازه و استعاره های تازه انتخاب می کند، نه به این دلیل که جدیدند و ما از صفتها و استعاره های کهنه خسته شده ایم؛ به این دلیل که این تعابیر کهنه دیگر چیزی مادی را منتقل نمی کنند و به صورت کلیشه هایی انتزاعی در آمده اند.
(تأملات، صص 134-135)
همواره گمراه کننده خواهد بود که فکر کنیم حسهایی جسمانی در «واقعیت» وجود دارند، جدا از زبانی که با آن می توان این حسها را توصیف کرد. این ادعا که زبان و تجربه دو امرِ جداگانه اند، اصلاً قابل دفاع نیست و نتیجه ی آن چنان که ریچاردز هم بحق اعتراض می کند، این مدعاست که زبانِ «شاعرانه» به طور اعم، و استعاره به طور اخص، دارای کیفیت تصویرسازی «خاص» و از لحاظ بصری «دقیق»ای است که فرض می شود «گفتار متعارف» از آن محروم است.
به هر حال، زبان به هیچ وجه جانشین تجربه ی واقعی نیست. در واقع، همان طور که گفتیم، با بیان کردن تجربه آن را می سازد:
واژه ها نقاط تلاقی اند که عرصه های تجربه که هرگز نمی توانند از لحاظ حسی یا شهودی با هم ترکیب شوند در آن به هم می رسند. واژه ها محمل و ابزار رشدی هستند که تلاِش بی پایان ذهن است برای نظم بخشیدن به خود. برای همین است که دارای زبان هستیم. زبان صرفاً نظام نشانه ها نیست. زبان ابزار کلیه ی پیشرفتهای شاخص انسانی است، همه چیزهایی که مایه ی برتری انسان بر سایر جانوران است.
(همان، ص131)
خلاصه آنکه زبان گرایش صرفِ امور نیست. امور را به منصه ی وقوع می رساند.
با توجه به اینها، ریچاردز دریافت که کاربرد اصلیِ استعاره توسع زبان است، و چون زبان واقعیت است، استعاره گسترش واقعیت است. معقول است اگر بگوییم که استعاره، با کنار هم آوردن عناصری که کنش و واکنش شان بُعد جدیدی به هر دو می بخشد، واقعیت جدیدی خلق می کند و آن واقعیت را در قالب زبان حفظ می کند، زیرا آن را به این ترتیب در دسترس همه ی کسانی قرار می دهد که بدان زبان سخن می گویند.
به همین ترتیب، زبان «... اگر امکانِ استفاده از استعاره را در اختیارمان نمی گذاشت، به هیچ وجه نمی توانست یاریمان دهد» و به همین سبب است که ارسطو، چنان که پیشتر گفته شد، استدلال می کرد که درآوردن استعاره ها توانا بودن «از همه مهمتر است» و این توانایی «نشان نبوغ و قریحه ی ذاتی است».

ویلیام امپسن

و این [توانایی] بی شک شاعر را در مقام و موقعیتی قرار می دهد که رمانتیک ها برای او قائل بودند، یعنی تا آنجا که به فرهنگ او مربوط می شود، در سرحدات واقعیت. شاعر، با استفاده ی آگاهانه از استعاره، به گونه ای فعال به فرایند «گسترش دادن» مشغول است و به مدد آن عرصه های تازه ای از واقعیت را پیوسته در زبان محصور می کند، ابعاد تازه ای از تجربه را ثبت می کند، و آنها را در محدوده ی آن زبان دسترس پذیر می سازد.
این گونه «گسترش دادن» زبان یعنی اینکه در حوزه ی معنا شاعر چندان در بند «ثبات» نیست و بهترین شاگرد ریچاردز، ویلیام امپسن، جستار مهمی دقیقاً درباره ی همین موضوع نوشته است: هفت نوع ابهام(3) (1930) که در آن با قدرت تمام این مفهوم را اثبات کرده که ابهام جنبه ای است لازم در زبان که خود به بارورتر شدنِ فرایند استعاره مدد می رساند. به گفته ی خود او:
ابهام، در گفتار متعارف، یعنی چیزی پر آب و تاب، و بنا به قاعده زیرکانه یا گول زننده. من می خواهم این واژه را به مفهوم وسیعتری به کار بگیرم، و کلیه ی فامسایه های کلامی را هر قدر هم جزئی، که در یک پاره ی زبانی امکان واکنشهای مختلف را فراهم می آورند، در خور بحث خود بدانم.
(چاپ دوم، ص1)
در نهایت، ابهام به همین مفهومِ «وسیع» است که بودن استعاره را ممکن می سازد. اگر هر واژه تنها یک معنا (یا یک معنای راستین) داشته باشد، آن وقت به هیچ ترتیبی نه می توان «معنا»ی یک کلمه را با کلمه ای دیگر متحول کرد یا این معنا را به آن «انتقال» داد و نه می توان صرفاً با همکناری یک کلمه با کلمه ی دیگر «معناها»ی جدیدی خلق کرد. «ابهام» متضمن کیفیتی است پویا در زبان که با عرضه کردن همزمانِ «لایه ها»ی مختلف خود به غنی تر شدن و تعمیق معنا کمک می کند؛
... وقتی احساس می شود که یک نوشته گنجینه هایی پنهان عرضه می دارد، اتفاقی که می افتد این است که عبارتی از پی عبارت دیگر روشن می شود و چون اصل و مغزِ آن جلوه می کند؛ تکه ای پس از تکه ی دیگر شعله ور می شوند...
(همان، ص نُه)
امپسن می گوید که «تمامی شعرهای خوب» از ابهام به این مفهوم برخوردارند. در این نوع اشعار «احساس تعمیمِ برخاسته از یک مورد که به صورت قطعی عرضه شده» وجود دارد.
تلقی امپسن از استعاره با ریچاردز از این لحاظ تفاوت دارد که وقتی تعداد معناهای «ممکن»ای که هر استعاره ارائه می کند افزایش می یابد دیگر نمی توان تمایزِ روشنِ بین مستعارله و مستعارمنه را حفظ کرد بی آنکه یکی ضرورتاً بر بقیه مسلط شود و در نتیجه بتوان آن را «مستعارله» دانست. رهاورد اصلیِ او تشخیص این نکته است که ابهام ذاتاً یکی از ویژگی های مشخصه ی زبان است، و استعاره اساساً بخشی از همین فرایند است «... زیرا استعاره، که کم و بیش دور از ذهن است، کم و بیش پیچیده، و کم و بیش مسلّم فرض شده (که ناهشیارانه است)، شیوه ی بهنجار تکامل یک زبان است». بر این اساس، می توان استدلال کرد که شعر، با استفاده از «ابهامات» چند لایه ی استعاره، در واقع ویژگیِ اصلیِ خودِ زبان را به کار می گیرد.

اوئن بارفیلد، فیلیپ ویلرایت

تصور اینکه زبان، بنا بر سرشتش اساساً کیفیت استعاری دارد و بنابراین در محتوا بالقوه «مبهم» است، برای بسیاری از نویسندگان مدرنی که در این باب نوشته اند بسیار مفید و مهم از کار درآمده است.
اوئن بارفیلد دریافت که فرایند استعاری منحصر به استعاره های «رسماً» معین شده نیست، بلکه می توان آن را به شکل چیزی که او «tarning» ایهام نامیده [از واژه ی آلمانیِ Tarnung به معنای گفتن یک چیز و مراد کردن چیز دیگر]، «همه جا در زبان» یافت. فرایند استعاری فرایندِ زبانیِ ضروری ای است که انسان باید در عرصه ی حقوق نیز به اندازه ی شعر به آن متوسل شود؛
بنابراین اگر بخواهد چیزی بگوید که واقعاً تازه باشد، اگر قرار باشد چیزی که تا به حال در سطح ناهشیاری بوده به سطح هشیاری بیاید، باید به ایهام متوسل شود. باید حرفی بزند که به ظاهر بی معنی است، اما به گونه ای آن را بگوید که معنای جدید به شنونده القاء شود. اهمیت راستین استعاره در همین است.
(«سیاق کلام شاعرانه و مصنوعِ حقوقی»(4))
فیلیپ ویلرایت نیز در بررسیهایش در چشمه ی جوشان(5) (1954) و استعاره و واقعیت(6) (1962)، دریافت که استعاره مرکزِ زبان است و در عمل هم در تعریفی که از زبان ارائه می دهد، شیوه ی کار استعاره «رسیدن» به چیزی «از طریق» چیزی دیگر، را برجسته و تقویت می کند:
می خواهم این وسیعترین مفهومِ ممکن را برای کلمه ی «زبان» به هر عنصری در تجربه ی انسانی اطلاق کنم که صرفاً به خاطرِ خودش به کار گرفته نمی شود، بلکه هدف از آن این است که معنا، مقصود، نیابتِ چیزی ورای خودش را داشته باشد.
(استعاره و واقعیت، ص 29)
در واقع، منتقدانی چون بارفیلد و ویلرایت چنان دلمشغول تکیه بر این جنبه ی ایهامی استعاره اند که در بیشتر مواقع با رضایت خاطر بسیاری از تمایزاتِ علم بیان قدیم را نادیده می گیرند، بویژه تمایز میان استعاره و تشبیه را. بارفیلد، با این استدلال که «سرشت ذاتیِ زبان مجازی... به روشنترین وجهی در صناعتِ موسوم به استعاره متجلی است» به راحتی حاضر می شود که یک استعاره ی طولانی و مفصل را «تشبیهی که ادات تشبیه از آن حذف شده» بنامد. خوب است این کاربردِ سبکسرانه و لاابالیِ اصطلاحات را به طور کامل در اینجا نقل کنیم:
زبان شعر همیشه به حد اعلاء مجازی بوده است؛ همیشه چیزی را که می خواهد در برابر ما بگذارد، با مقایسه ی آن با چیزی دیگر تصویر یا بیان می کند. گاه این مقایسه آشکار و اذعان شده است، مثل وقتی که شلی چکاوک را به یک شاعر، دوشیزه ای با اصل و نسب، و گل سرخی در آلاچیق برگهای سبز شبیه می داند؛ وقتی کیتس به ما می گوید که یک روز تابستانی
چون گذرِ اشک فرشته ای [است].
که بی صدا از اثیرِ شفاف فرو می ریزد.
یا وقتی بِرنز خیلی ساده می نویسد: «عشق من همچون گل سرخ سرخی است». و آن وقت این را «تشبیه» می نامیم. گاه به شکل یک گزاره ی خشک و خالی است، مثل وقتی که شلی از باد غرب می گوید که نه همچون، که خود «دمِ جانورِ پاییز» است و از آن می خواهد تا بیاید و او را «بربط خویش سازد» و درباره ی خود می گوید که برگهایش [برگهای خودش] دارند می ریزند. این را «استعاره» می گویند. گاه عنصرِ مقایسه از این هم دورتر می شود. شاعر به عوض آنکه بگوید الف شبیه ب است یا الف ب است، صرفاً از ب سخن می گوید، بی آنکه اصلاً اشاره آشکاری به الف کند. اما به هر حال در تمام مدت می دانید که مقصودش الف است، یا به عبارت بهتر، می دانید که الفی را در نظر دارد؛ آخر ممکن است چندان تصور روشنی نداشته باشید که الف چیست و حتی اگر تصوری هم داشته باشید، شخصی دیگر ممکن است تصوری متفاوت با شما داشته باشد. این را عموماً «سمبولیسم» می نامند.
(همان، ص 107)
ویلرایت، با همین قاطعیت مصر است که «تمایز قدیمی که دستوریان بین استعاره و تشبیه قائل می شدند باید تا حد زیادی نادیده گرفته شود» (استعاره و واقعیت، ص 71)، و اشاره می کند که این سطر از شعر برنز، «عشق من چونان گل سرخِ سرخی است» از لحاظ دستوری تشبیه است اما «جانداریِ استعاری» آن بسیار بیشتر است تا مثلاً «عشق من گل سرخی است» که از لحاظ دستوری استعاره است. حتی بی تعلل کلماتی چون «تصویر» و «نماد» را بی اهمیت می داند زیرا به نظر او این کلمات معمولاً نگرش فرد را به شعر و نظریه ی او را درباره ی شعر به پیشداوری می آلایند. و در پایان نتیجه می گیرد که «نه با قواعدِ مربوط به صورتِ دستوری، که با کیفیت دگردیسیِ معناییِ حاصل می توان یک استعاره ی اساسی را به محک زد» (ص71). حتی، در ادامه، طبقه بندیِ استعاره را بر اساس شیوه ی «دگردیسی معنایی» که در فرایند استعاری متجلی شده است پیشنهاد می کند (متفاوت با کاربرد «مستعارله» و «مستعارمنه» ریچاردز برای توصیف واحدهایی که در آن دخالت دارند)، و دو اصطلاح وضع می کند که کیفیات ساختاریِ اصلیِ هر یک را وصف می کنند: "epiphor" «به معنای بسط و گسترش معنا از طریق مقایسه» و "diaphor" «خلق معنای جدید از طریق همکناری و ترکیب». نمونه ی ساده ی اپیفور «شیرِ مِهرِ انسانی» است که در آن مهر انسانی به شیر «تشبیه» شده که آرامش دهندگی، خاصیت غذایی، رابطه ی مادر و فرزندی و غیره را القا می کند. نمونه ی دیافور را می توان در همکناری آزارنده ای که از را پاوند خلق کرده است یافت:
پیدایش این صورتها در میان جماعت،
گلبرگهایی بر شاخه ی تیره ی خیس.
و البته برخی استعاره ها به گونه ای مؤثر اپیفور و دیافور را با هم ترکیب می کنند.

کریستین بروک- رُز

این اندیشه که فرایند استعاره در قلب زبان جاری دارد و در واقع زبان، و در نتیجه خود انسان، را تعریف می کند و تعالی می بخشد موضع اصلی اغلب نویسندگان این عرصه در قرن بیستم باقی ماند و همچنان مشغله ی اصلی ذهن آنها بود. این تلقی از استعاره اغلب با تحلیل موشکافانه در همین زمینه ها به مخالفت برمی خیزد. جان میدلتن موری استدلال می کند که
استعاره به اندازه ی خودِ گفتار غائی است و گفتار هم به اندازه ی اندیشه غائی است. اگر بخواهیم در آنها بیش از حد لزوم کندوکاو کنیم، متوجه می شویم که در واقع داریم در همان قوه و ابزاری تردید می کنیم که کارافزارِ ما در این کندوکاوند.
(ممالکِ ذهن(7)، 1931)
تردیدی نیست که این دیدگاه پرسشهای بسیاری را برمی انگیزد، و در واقع به این صورت می توان مطرح کرد که چنین چون و چرایی کاری است بسیار ارزشمند، زیرا تحلیل استعاره روشی است نیکو برای وارسیِ سرشت زبانها و شیوه های زندگی که نشأت گرفته از آنهاست.
به هر رو، در سالهای اخیر بررسیهای موفقی در باب استعاره صورت گرفته که هدف مشخص و متحقق آنها «کندوکاو و نفوذ» چشمگیر و ارزشمند زبان شناختی بوده است. به ویژه می توان از کتاب دستور استعاره(8) (1958) اثر کریستین بروک- رُز نام برد.
چارچوبِ سازمانِ دستوری که چنین بررسی ای برای خود مقرر داشته، و هدفِ تحلیل از طریق اجزاء گفتار که برای خود در نظر گرفته فی نفسه شاید به نظر توانفرسا و بسیار محدود بیاید. اما دغدغه ی اصلی دوشیزه بروک- رُز این است که صرفاً با وارسی معانیِ نهفته در این واقعیتِ بدیهی که «استعاره با کلمات بیان می شود، و یک کلمه ی استعاری به کلمات دیگری که با آنها رابطه ی نحوی و دستوری دارد واکنش نشان می دهد» (ص1) رمز و رازها را بزداید.
دوشیزه بروک- رُز، با دنبال کردن سرنخی که چند سال پیش از آن، دانلد دیوی با بررسیِ نحو در شعر با قدرت تمام به دست داده بود (نیروی گویا(9)، 1955) به تحلیل بسیار ارزشمندِ، برای مثال، تفاوت بین کاربرد افعال لازم و متعددی در استعاره و کاربرد ترکیب ربطی (فعل «بودن») به عنوان ابزاری برای مرتبط کردن عناصر آن پرداخته است. او با استدلالهایی متقاعده کننده این مغالطه را درهم می شکند که فعل متعددی ذاتاً برتر از فعل لازم است و در می یابد که نویسندگان بزرگ بسیار پیش از آنچه منتقدانِ سبک شناس مایل اند به ما بقبولانند، از فعل ربطی استفاده می کنند.
البته دغدغه ی اصلی او ساختار دستوری استعاره است و نه محتوای آن یا رابطه اش با واقعیت. او مؤکداً می گوید که استعاره
صرفاً ادراک مشابهت در عدم مشابهت نیست، تغییر کلمات است به مدد یکدیگر، و غنای نحو هم برخاسته از روشهایی است که به این منظور به کار گرفته می شوند...
(دستور استعاره، ص 93)
در کتاب او می توان تحلیلِ جامع و نظام مند کاربرد اسم، فعل و سایر اجزاء گفتار را در این روشها یافت.
او پنج مقوله ی اصلیِ استعاره های اسمی را بدین ترتیب برمی شمارد:
1- حذف ساده، که در آن عبارتِ اصلی حذف می شود، و خواننده باید آن را استنباط کند.
2- فرمول اشارتی، که در آن عبارتِ اصلی الف ذکر می شود، بعد استعاره ی ب به جای آن می نشیند و در آن نشانه ای می آید که به آن عبارت اصلی «اشاره» می کند.
3- فعل ربطی، جمله ی خبری صریح که الف ب است که ممکن است با «عبارات محتاطانه یا تردیدآمیزی» چون «به نظر می رسد»، «نامیده می شود»، «می شود» و غیره نیز همراه شود.
4- پیوند زدن با «گرداندن»، جمله ی خبری صریحی که عنصر ثالثی را هم وارد می کند: ج الف را ب می گرداند.
5- پیوندِ اضافی، که در آن مستعارمنه یا استعاره ی اسمی با کسره ی اضافه به مستعارله متصل می شود، یا به عبارت سومی که همیشه مستعارلهِ بدیهی نیست: بدین ترتیب ب بخشی از ج است یا از آن نشأت گرفته یا به آن تعلق دارد، که از این رابطه می توانیم الف را استنباط کنیم. برای مثال، «خوابگاه قلب من» استعاره ای می شود برای بدن.
چنین تحلیلی، هر قدر هم که دقیق و گهگاه استادانه باشد، اما باز این مسئله بسیار مهم باقی می ماند که مفید هست یا نه. آیا شناخت این مقولات علاوه بر اطلاعاتی که درباره ی چگونگی ساختن استعاره در زبان انگلیسی در اختیارمان می گذارد، نحوه ی پاسخگویی ما را به شعر تقویت می کند؟ وقتی چشممان به یک شعر می افتد، ممکن است کل این تمایزهای میان مقولات به نظر غیرواقعی برسند. یا شاید ذهن را در سطحی کاملاً متفاوت با سطح استعاره هایی که ادعای توصیفشان را دارند مشغول می کنند، و در نتیجه گذار از این سطح به آن سطح کاری می شود بسیار دشوار. به هر رو، تردیدی نیست که لاجرم استعاره ها را خارج از متن زمینه شان بررسی می کنند: یعنی به دور از تأثیر عوامل دیگر- وزن، قافیه «تأثیر اصوات» از هر نوع، موقعیتشان در شعر، رابطه ی آنها با استعاره های دیگر، شأن تک تک واژه های به کار رفته، و از این قبیل، که همگی به استعاره، در وضعیتی که عملاً آمده است، کمک می کنند و بخشی از آن هستند.

پی‌نوشت‌ها:

1. The Philosophy of Rhetoric
2. To Marguerite
3. Seven Types of Ambiguity
4." Poetic Diction and Legal Fiction" , Essays Presented to Charles Williams
5. The Burning Fountain
6. Metaphor and Reality
7. Countries of the Mind
8. A Grammar of Metaphor
9. Articulate Energy

منبع مقاله: هاوکس، ترنس؛ (1377)، استعاره(از مجموعه ی مکتب ها، سبک ها و اصطلاح های ادبی و هنری)، ترجمه ی فرزانه طاهری، نشر مرکز، چاپ چهارم 1390.